（讲话稿）
诗歌是从什么时候开始的呢？这对我来说是一个说不清楚的问题，它是循着我对于语言的探索和掌握逐渐地清晰起来的，我也不能确信自己写出来的第一首可以称之为诗的作品是哪一首。我的这本集子里选录的最早的作品是年底写的，那时候我不过是十七八岁的年纪，而在此之前，我就写过不下篇的作品，当时也是把它们当做诗去写的东西。我此时此刻认同它为诗或者否定它作为诗的意旨，很难说有一个明确的标准，我选这本集子的时候，有很多作品包括近两年写的一些诗我都把它删去了，有些则是删掉了以后又加上的。
我是到近些天才想明白了，诗歌的完型存在着偶然性和必然性的交合，必然性是指你对语言的掌握程度，对世界的认知水准，偶然性即诗歌到来那一刹那语言突然的闪光，使诗歌成立的，有时候是必然性带给你的认知和见解，有时候则全靠语言的灵光乍显。当你回过头来看自己的作品，如果你仍然认同作品中表达出来的认知和语言方式，你就会将它作为诗歌保留下来，反之你就可能遗弃。其实，我们听到过许多作家想要毁掉自己曾经的某些作品，以避免这些作品对自己的创作态度和高度带来的负面影响，像博尔赫斯，他就曾经到处回收自己的某部早期作品进行销毁；中国当代诗人西川也许多次提到他想要毁掉自己一首广为人知的诗《在哈尔盖仰望心空》，这首诗使西川成为一位优秀的抒情诗人，而他早就不愿意做一个别人眼中“优秀”的诗人了，他的诗歌追求产生的变化是惊人的。写作者的世界是在不断前进的，他们往往不愿意人们停留在他的过去，特别是那些“辉煌”的过去。
我没有大师那种深度和自觉，我选录作品的时候相对随性，我后来才总结出来一个原则，那就是真诚。如果创作这首诗的时候，我是发自一种真诚的表达，一种因为世界、时间或者事件给我带来强烈触动而生发了诗歌，或者说此刻这首作品给我带来的创作回忆是真诚的，这种触动就会让我把它保留下来。当然，里面有一些作品无法抹去的那种浮夸还是会存在的，我也对十年前的作品进行了一点修改，让它看上去不那么扎眼，但是有时候修改诗歌如同重写，许多作品我要么直接删去，要么就把它们保留原样了。
司辰老师在这部诗集的序言中也说过，收入的诗歌存在语言风格的驳杂、审美追求的前后矛盾。这个我是认同的，我愿意保留自我的完整性，不论这些作品是十几年前的少年写的，还是当下的王汝滨写的，那都是形成我的一部分。还有更重要的一点，也同样是前段时间跟朋友聊天的时候我想明白的一点，那就是我为什么要出这样一本集子，除了我刚才说的用一个集子来展示自我的完整性，还有诗歌探索的完整性，与其说是诗歌探索，不如说是生命意识的推进过程——我十七八岁在想什么做什么留下了什么，到了三十岁我又是怎么样的，同时，这期间有着什么的联系和发展的脉络。就是这么个过程，它通过语言的方式比较完整的保留在了这部诗集里。
还有一点是什么呢？每当我重读自己的某一首诗的时候，我产生的联想和语言所带来的触发是非常多的，原因在于我了解自己的语言获得和诗歌历程，我跟朋友交流的时候，谈到某一首诗谈着谈着就发现谈的变成了另外一首，他们之间存在着相互印证和比照的功能，这也是我们提倡想要了解一个作家特别是诗人的时候一定要去读他的全集的原因。我这个集子就保留了这样一个完整性，我读到不仅仅是这么一首诗，而是我写这首诗之前所获取的传统。传统是什么呢？我跟一位师长交流的时候，我表达过自己对自己作品的不确信，好像我也没有写出什么了不得的作品，师长说，你既然觉得自己的作品没什么好的，你还出了这本书，还想把它推荐给我们的读者那不是自相矛盾吗？我当时就有些羞惭地笑了，我确实存在着这样的矛盾。我之所以对作品缺乏自信，就源于我的诗歌背后的传统，我说的这个传统不是说那些很传统的人不认可我这新的诗，不是这么个意思。传统指的是我们说话做事情的方式之所以形成其背后的文化、历史、事件等等的影响，这种影响使得我们成为这样一个人。当我们想到诗歌时，我们立刻会想到李白杜甫，有的人可能想到徐志摩、汪国真、席慕蓉，这也是他的传统，一个国外的诗人，大诗人，他想到诗歌多半不会想到李白杜甫，他有着完全不同的传统。我们写作的参照系是非常不同的，我一想到诗歌，就自然会想到在我之前，不光有李白杜甫，有汉魏六朝诗歌，有《诗经》，有《古诗十九首》，有渊明东坡，有唐宋元明清，甚至离我近的还有顾城海子对吧，跟我同时空的有些我还见过的诗人还有北岛、西川等等，我再贪心一点的话，我还经历了国外诗歌语言的一个冲击。这些统统可能的，成为了我诗歌写作的一个传统，并不是诗坛或者是某些人跟我说我写的作品不怎么样，而是前面这些参照系的存在，让我不能斩钉截铁地说，我写出了好的作品。
我记得07年的时候我读到孙文波的一句诗，他说“每当我想到李白，就会为自己还要在诗中写下‘月亮’二字而感到羞愧”，李白自己不是还说过“心中有景道不得，崔颢题诗在上头”的话么，就是这样一种前人的卓照让你有时候会存在这种丧气感。我以前还写过一篇文章，叫《不与前人争胜的诗人写不出好作品》，诗歌本身存在一种与前人争胜的意识，发展的语言、新的语言在诗歌价值里更体现意义，这也是我不写古典诗词的一个原因，在那样的丰富、定势化的语言场景里我已经失去了与前人争胜的可能。所以你若发现你自己使用的是别人用过的、用烂的语言，你自然就会不自信，你总要突破一些东西，创造或者擦亮了一些词语，你才敢于宣称自己的独特。
我以前总是感觉我周围的朋友，很少有能跟我的诗歌产生共振的，或者他们喜欢我的诗歌的方式比较奇怪，像我的爱人她就只喜欢我写给她的诗，对于我其他的作品是忽视的，我疼痛的地方通常触及不到他们的痛处，我把我的诗集合成册，寻找更多的读者。因为我和大家是同时代的人，我同样经历了在这样的环境里的成长，经历了学业，青春的迷惘，失恋的苦痛，经历了互联网的兴起，经历了雾霾，食品卫生危机，经历了社会上的乱象，经历了职场上的挣扎等等，那么总会有一批人能够在我的诗歌语境里获悉那些跟自己息息相关的内容和场景甚至感受到和我一样的疼痛吧。
因此，我觉得我这部诗集子存在的一个很大的意义应该在于它的探索性，它对语言对生活对世界对时间是在积极地产生着交流，产生着关联，产生着不断的进展，从这方面来说，跟那些优秀的诗歌集比起来，我甚至可以说这个集子它是独特的。我是在用每一个词、每一句话、每一首诗去试图触摸这个世界。我也许没有打捞到某种属于世界的核心的本质的东西，但是我向你展示了这种方式——用词语触摸世界的方式。
如果你认真去体味这种方式，你会发现它是迷人的。如果你发现了词语与世界产生碰撞的那份迷人，这种意义肯定不亚于你发现了许许多多优秀的诗歌，其实即便在我们这个大多人不读诗的时代，优秀的诗歌也并不鲜见。
那么我是如何通过词语去触摸世界的，我们通过一些作品来具体聊一聊。
我最早开始写诗，大概是读高一的时候，是从宋词走出来的，那时候弄来了许许多多词牌名，填了数十首词，不过我并没有好好去研究这个诗词的平仄规律，到现在，我对于古典诗词题材也没有什么创作能力，现在会经常去阅读一些古诗词，而不会动手去仿古，古典诗词的影响是逐渐地融入到我的现代诗的创作中去的。
我15年到17年之间陆续写了一组《唐诗解韵》，是一个把古典诗词现代化的尝试，原本计划是一个较大规模的组诗，某些原因没有写下去，只留了四首。这里面是用有一定现代性的笔意和空间去重新摹写古诗，让它在诗歌气质上穿越时空。
应该是在高中二年级的时候我开始模仿席慕蓉、汪国真写一些现代诗，提到这个我总是特别羞愧，有时候不太承认我的诗歌是开始于汪国真。我们都知道中国的新诗公认是从胡适的《尝试集》起源的，他是最早提倡从骨子里变更诗歌语言的人，譬如不用韵，抛弃古诗词的写作习惯，这是一个很大的变化，后来才有了中国的现代诗，对新诗的产生而言，胡适的作用是没法忽略的，但是现在，有一些搞研究的就希望把中国新诗的起源拉到鲁迅的《野草》上，因为这样显得我们中国新诗有面子一点。为什么呢？胡适虽然从诗歌体式上做了改革的呼喊，但是他留下的创作成果实在是太差了，不能称之为诗，鲁迅虽然当散文去写《野草》的，但即便放到现在，《野草》里的作品也不愧为诗。
所以，我提到汪国真也是一样，就显得没面子。别人学诗起码也是从泰戈尔、纪伯伦，或者是从雪莱、拜伦、海涅开始的对吧。
我当时写的这一批诗，高中时还跟我的语文老师一起出了一个集子，我留在这个集子里的作品就是我想销毁的东西。
我是到年底才感觉到自己对语言有了新的认知和把握，那时候一方面我们县城的书店内容没那么丰富，一方面受限于眼界，我也不会用电脑，就没有读到太多当代的优秀作品，是我的老师给我找来了一些书，我请在外务工的姐姐给我寄了一些诗歌集回来，我才读到了海子、顾城、李亚伟、孙文波，读到了普希金、泰戈尔、海涅、拜伦和惠特曼，诗思开了，我的创作力变得非常旺盛。那时候读高三，同学们都在为高考而身先士卒，每日遨游于题海和英语语法中，我却每天云游天外，课上课下地在跟语言较劲儿，估计很多朋友都有过晚上在被窝里打个灯看书的经历，因为晚上熄灯后有老师查寝，写东西也得偷偷的，如果我要写东西，我的上铺有个兄弟会把他的床单当做帘子垂下来，把我的床铺遮成一个小天地，那时候不仅写诗，还写小说，躲在被窝里写得天昏地暗的。就是在那个时候，我写下了《家园》这首诗，那是高三寒假放假的前夕，因为读高中的时候我差不多一个月回家一次，而且匆匆忙忙，来不及仔细看一眼我的村庄就又要离开。快放假的时候我有一种强烈的感受，就是家园的回归，不只是地理区位上的反回，还包括心理和精神上的，是当我掌握了一定的语言时，有了用语言的方式去关照乡村关照家园的能力，我能够在冬季的寂静里，去认真回顾一下我曾经释放了自己童年的这一小片天地。
我终于是会长大，被风吹熟后，我就
落了下来，等待发现和赞美
可故乡的云无精打采，风柔情似水
谁也不肯听我吟一句屈原或无名氏
而故乡，数目一样多的是驴和骡子
——《家园》
（成长是一个逐渐抹去纯真天性的过程，把人从灵动的飞鸟变为吃苦耐劳骡子的过程）
《家园》是一首长诗，全诗约二百多行，三四千字，写作这首诗的主体部分主要用了两个晚上的时间，几乎是一气呵成的，那两天我没有心思顾忌身周的一切，满脑子语言横冲直撞，写作的时候，我手里的笔几乎跟不上我思绪奔腾的速度，所以我不知道自己在多大程度上捕捉到了当时那种诗歌降临的意旨的。放假以后在村庄的大雪纷飞中，我在窗前安静地把这首诗前后调整语序，改写段落，最后补充完整。
这首诗的主题，就是一个成长的主题，我的意图其实是在自己初步具有语言能力和反观家乡的能力后，对自己的成长历程做一个总结。这首诗曾有过另外两个标题，一个是《自传》，一个是《预言》，后来才改成了《家园》这个标题，这三个标题其实就代表了这首诗的主体。这首诗包含了几个主题，首先是对乡村家园的一份眷恋，其次是青春式迷惘中去寻求生命答案的意图，第三是有感于乡村图景的巨大变化，感受到农耕生活的即将远离的那份痛感（这里有必要解释一下，我的老家是在河南中部的一个县城，许多南方人可能不理解我们对土地的那份感受，南方是种水稻的，只有“田”少有“地”，所以种庄稼南方这边说的是“种田”，我老家那边说的是“种地”，所以“土地”这个概念对我来说会显得更立体。我们那里地处中部平原，农民是靠着土地生存的，当我写作《家园》这首诗的时候，原来那种靠土地吃饭的农耕场景已经完全改变，年轻力壮的农民全都外出务工，土地种植粮食已经不够农民维持当下的生活了），而我，对于土地是有一种迷恋在里面，某种程度上它是我生存的根骨，所以农耕场景的变化会给少年的我带来这样一份痛感。这是第三个主题，还有一个主题，是我作为新一代的年轻人跟乡亲们固有的小农思想甚至是我在诗里称之为“愚昧”的那种东西之间产生的抗衡。
在诗集的序言里，司辰对《家园》的解读应该是比较贴近我写作的原旨的，有兴趣可以读一下这首诗。在这里，我还得提一下诗歌解读的多种可能性，我有一个同乡，他年龄比我大了一轮，是做文化研究的，我和他从来没见过，我的诗集出版了以后，送了他一册，他平时并不怎么读现代诗，但是因为送了他书，他自己也是做文化阐释工作的，觉得有必要给我一个反馈，于是他花了很大功夫去阅读《家园》这首诗，因为我和他一个最大的交集就是我们的故乡嘛，所以他选择了《家园》这个长诗，企图找到一种共鸣。然而他花了一两个小时阅读，发现并没能很好地进入到这首诗，直到他反复读到一句诗——“在那残缺的年代”，因为这位老师对国史较有研究，他考虑到年代的时候，就开始联想我写诗的那个年代究竟发生了什么，那是7年，他就联想到了当时社会的发展，中国经济改革开放30年以后取得了一个较大的成果，然后就出现了经济社会的唯利是图、贪污腐败、各种社会乱象等等，他觉得自己找到了进入这首诗的方式，他就写了一篇评论给我，认为《家园》这首诗就像屈原写《离骚》一样，是对社会现状的各种讽喻，对自我高洁品格的抒发等等，对诗中的结构和脉络倒也解读得头头是道，我看了他的评论也不会说他解读得有偏颇，因为解读诗歌是一个读者自行其是的过程，作者是无法干预的。所以阅读一首诗，你找到了自己的一种进入方式并自圆其说即可，作者写完这首诗，他的任务已经完成了，剩下的是读者的事情。我阅读别人的诗歌也常常是这样的一种状态，很难说自己多大程度上接近了诗歌的本义，只要我从中有所得，我就没有白读一首诗。
7年的另外一首诗，叫做《今日，尘土吞噬太阳》，我是许久以后才重新发现了这首诗，它是一个小诗，几句话，表达了对于阴霾天气的一种不爽。那时候还没有雾霾这个说法，“雾霾”问题是在大约年的时候才成为一个主流问题，这首诗存在一种预言性。你是用诗歌的方式记录了甚至是预见了某种问题。
上升的尘土和漫天的无形飞沙
（没有实体的抹杀是可怕的）
吞噬了太阳，吸收了光
——7.4《今日，尘土吞噬太阳》
你可以从这句诗里面看到的一些寓意，譬如暴君对天性的抹杀，当时我可能有一种感受就是高考这种应试教育对求知天性的抹杀；你也可以感受到一种在生活里的无力感，你不知道有什么东西在影响和改变着你，但是那种东西确切存在，让你不能自由呼吸，畅快生活……诗歌存在的多义性，增加了它的丰富度，如果我们执着于说明白一件事，那肯定不应该去写诗歌，你可以写议论文、写散文、写杂文都可以。当然，我之所以现在还愿意提到这首诗，原因在于它的精确性，就是当“雾霾”这个事件性的词语还没有出现之前，我已经用诗歌对它进行了命名，这种精确性不是数学的精确，而是诗歌语言的精确。我们需要对周围的事物进行命名，这是我们认知世界的方式。
我后来还写过几首关于“雾霾”的作品，我当时长期生活在郑州，雾霾问题是非常严重的，可能我们在湖南感受不到，在雾霾天你真的是呼吸困难的。
第二个孩子
一出生
便在霾雾中迷失
而我们
迷失持续了三十年
光在大质量客体处弯曲
在小颗粒群里却会被吞噬
冬天，当浮尘掌控了天空
我们共享同一个梦魇
——.12《冬魇》
这首诗也是写雾霾的，就有很大的不同，因为雾霾已经被命名了，这里面相对缺乏那种追逐事物本质的力量，其中“光在小颗粒群里却会被吞噬”这句也是一个命名性质的描述，这时候我们已经知道了PM2.5，知道了小颗粒，所以可以这么写，不知道之前我只能像前面那首诗一样把它描述为“无形飞沙”，这就是诗歌的命名意义，语言的命名意义，它是先于科学概念的。前一首诗相对具有一种迷惘的气质，而这首诗里面的描述更加具体和斩钉截铁，我首先提到了“第二个孩子”，因为年我国开始全面提倡生二胎，但是你想到曾经许多人想生而不能生的这个孩子，现在只能在雾霾的环境中出生，这在我看来是有些荒诞的事情，我说的迷失的三十年指的是“只顾大力发展经济，不顾其他”的这种行为。不同时期写的同样主题的诗可以作为一个互相比对，读起来应该会有异样的趣味。
8年，大学期间，我打印了自己的一个集子，叫《时间的终始》，送给一些诗友读，我大学时加入了一个诗社，那时候一起写诗的朋友，现在除了我之外，其他朋友都不写了，似乎诗歌对大多数人来说只停留在了青春期。那时候很喜欢用“时间”这个词，有些小人说大话的感觉。
年的时候，我删减补充了一些内容，重新打印了这个集子，名字依然是《时间的终始》。那时候一位同事也喜欢诗歌，他还取笑我说，你才二十郎当岁，用这个标题，好像你已经历尽人间沧桑一样。
（年打印的集子）
8年到年我读大学期间，诗歌创作并不多，多数时间用来阅读了，写的较多的是读书笔记。年、年也没有留下很多作品，因为我那时候已经被工作和生计弄得焦头烂额了。
花无名，无名的花
是我未遇的爱情
在一个村庄尽头不住翻转
甚至更远
在另一个轮回中
扮演一个花般绚丽的角色
——8.3《三月里，遍地无名的白花》
（青春情爱的觉醒）
我的花儿已经消失了一万朵，我只能
小心翼翼地捧着这第一万零一朵
——8.12《隆冬的献礼》
（青春的情歌）
经过东方山脉
走向西行的落日
经过麦场
和农民父亲破裂的血管
企图寻找什么呢？
——.6.16《在绵长的地脉上》
（探索和寻找的状态）
年是失意的一年，经历了爱情失败，工作不顺等许多现实的问题。生活的失意对诗歌创作的影响却不一定是负面的，这一年写出了一些跟以往不同的作品。
《背靠神农》——古典意象与现实场景的互相激发
《清晨的郑州是一座赤色的蚁穴》——对社会大厦的感受找到了对应物
《酒神》——文化意象的探索
《一只狗走失在城市里》——看到了在城市里挣扎求存的小人物
（年手动装订的诗集）
年是流浪的一年，这一年我辞去工作，骑着自行车从郑州骑到了拉萨。
留下来的主要成果是组诗《远方的远》。
这一年我正式开始使用王汝滨这个笔名，汝滨意为汝河之滨，汝河是我老家村子旁的一条河流，它是淮河的重要支流，因为《诗经》里也提到过这条河，所以它除了作为家乡的母亲河以外，对我来说还有着比较重要的文化意义。这一年，我感到自己越来越难以从精神上回到故乡，我固有的作为精神家园的那个故乡已经产生很大变化，我对故乡的那种情感依然停留在童年时候沉浸在汝河港湾里的那个状态，我用汝滨这个笔名，是对此的一个怀念。
这一年10月，我背着背包独自一人沿着汝河的轨迹开始了溯源之旅，我先是乘车从郑州到了洛阳，然后在洛阳到嵩县的荒郊野地里徒步，露宿了几个晚上，最后走到了汝河的源头。回来以后写下了《生命的源头本就如此模糊不清》一诗。
不论是远离职场孤身出走还是寻根问源的旅途，都是一种寻找和追问的过程，因为年轻，对世界的看法是向往和迷惘共存的，也许不能找到一个答案，但是旅途本身对我来说就是一种意义，行走过程中，你自然会逐渐释放一些性灵的诘问，让自己逐渐安然，有时候未必需要一个答案，人所寻求的往往只是心之所安。
年以后，随着年龄的增长，青春的迷惘逐渐成为过去，是要面临的更多是生活的问题，因为世界的面貌在你内心的投射产生了变化，诗歌随着也会产生一些变化。
上世纪90年代，中国诗歌出现了一个重要的诗歌话语，叫做“中年写作”，欧阳江河认为，“中年写作”是针对“青春写作”而言的，它不仅与诗人年龄的增长有关，还涉及到其人生、命运、工作性质的改变，进而影响写作时的心情。提倡“中年写作”是为了告别青春，是想表明诗歌不仅仅是青年人的艺术，不仅仅是那些清纯、小资的东西。
我提到这个概念，不是为了说明我自己已经进入了这个状态，而是说，随着年龄的增长，你对于生命的感知是必然产生变化的，这种变化有时候很微妙，是不经意间的，你发现你已经不能像曾经那样去写作了，许多时候会停在一个“欲说还休”的状态。在此之前，我偏爱繁复的意象，大把地去累加词汇，生怕别人不知道我的深刻，当你的经历和眼界逐渐开阔，生活的那种切身的疼痛和压力的显在，曾经惯用的那种词语此刻也许就无效了。诗人西川提到过多次，他从80年代中国当代诗歌的青春里走出来，经历了一些朋友的死亡（海子、骆一禾、戈麦、张风华这些年轻的诗人），经历了中国社会的巨大变化，在巨大的生命虚无和沉痛中，他深感于曾经熟悉的那种抒情方式在此刻是无效的，所以跟欧阳江河一样，他有一段时间就不写诗了，当他重新回到诗歌时，他的诗产生了巨大的变化，他开始否决自己“抒情诗人”的身份，开启了另一种写作方式，甚至是以“非诗”的方式去拓展诗歌的疆界。
年我回老家的时候写了一首诗。
二十四只蚊子被判处死刑
执行向无停顿
更多隐匿者，在角落里
随时伸出血针
——.5《夏天，我站在高高的石头上》
蚊子这个意象以前没有在我的诗中出现过，这时候我就突然感受到它对生活的确切的影响。乡村蚊子很多，它们藏匿在黑暗中，伺机而动，你打死一只还有更多只，在不经意的时候就会吸走你的血液。
而早在7年的时候，我就写过一首同题诗，我用同一个标题，也是存着两相对照的意图。
鱼用殷红的唇亲吻水草
水蛭使我奔走的马匹
流出殷红的血
我在腿上健步如飞
马在马鞍下，也在我的屁股下
——7《夏天，我站在高高的石头上》
早期写的这首是青春气息很浓厚的，它的气质是迷惘中略带感伤的，后来写的那首明显是意有所指带着锋芒。
年我的祖母去世了，回老家奔丧期间，写过两首诗。这时候写诗似乎就有一种消解的意味在里面，有些内在的东西你需要给它找到一个出口。很多人会嚎啕大哭，这是最简单的，他很快能把一些东西宣泄出去，而有些人不擅长哭泣。
在西厢房熬油灯的祖母
已然静卧于棺椁里
披麻衣的儿孙从各地赶回
像一群失散的羊羔被死亡的鞭
赶回
一声唢呐流在空空的村落
代替震天的哭声
岁月犁痕荒腔走板
祖母紧锁双唇从此杳无音信
——.6《唢呐》
当我用“失散的羊羔被鞭子赶回”这个说法来形容一众儿孙们，就是把那种从各地匆匆狼狈跑回来带着悲伤还要处理各种事务的那种囧境消解了，当我用“唢呐代替震天的哭声”这个说法时，似乎也就为自己的哭不出来找到了借口，同样是一种对当下的消解。死亡是让人很难应对的事情，我愿意无数次在诗歌中写到死亡，实际上我确实经常使用这个词，但是我真的不愿意在生活中去面对死亡，我不认为有人可以做到从容面对死亡，这个“从容”听起来得有多冷呢。
年，我独自开车行驶在一条郊区空旷的公路上，看到天空一只飞鸟划过，当时猛然间的失神，似乎那只飞鸟轻蔑地看了我一眼，让我蓦然心中一紧。说不清楚的一种感受。
一条不确切的路
伸向远方
有一刻，他的目光
与飞鸟对接
蓦地握紧了方向盘
他寻找诗
以纠正生活
而大部分音韵无处安放
生活的疼劈下来
词便短了
——.9《鸟的启示》
这大概是辛弃疾说的那种“却道天凉好个秋”的状态。
我近两年写诗相对少了，但我从未放下过让诗歌介入生活，或者继续用诗的方式去触摸世界，我还有许多有计划但是没来得及写的东西，一方面我还需要一定时间的积累，一方面诗歌的出现确实需要契机。我已经进入而立之年了，许多安身立命的其他事情，似乎都要加紧了。而诗歌，恰恰无须着急了，它可能早已经深入我的肺腑中。
这部诗集里还有很多重要的作品，时间关系我没有提到的，譬如许多关于爱情的章节，还有一部分我从河南来到长沙之后表达对南方的感受的作品，还有一些我在职场上的体验等等，如果大家有兴趣，可以来读一下这部诗集，希望有机会和大家一起走进诗歌，和大家一起用词语去触摸世界。谢谢！
王汝滨，原名王利兵，年生于河南襄城，诗人，品牌策划、自由撰稿人，著有诗集《我酒杯倒倾》。
（欢迎交流）
SPRINGEND
欢迎订购，感谢支持！
《我酒杯倒倾》，王汝滨诗歌集，九州出版社出版，选录王汝滨创作十多年以来部分诗稿，分为短诗、长诗、思维练习三部分，并以创作时间及阶段性主题综合分辑，内容涉及乡村抒情、童年经历、乡村及城市叙事、旅行哲思及结构整饬的哲学叙事长诗等。作者以貌似颟顸实则敏锐的触角深入生活现场，既解构过去，也解构当下，在古典主义和现代性之间纵跃，为汉语诗歌写作寻找新的可能性。作者突入诗歌版图的宏伟抱负和其诗歌创作的民间性特征，在矛盾中构成了一种奇特的张力，使得诗集整体可读性强，可为诗歌爱好者及诗歌创作者提供一部可观的诗歌文本。
